»... weniger eine Substanz als vielmehr die Idee ihrer endlosen Umwandlung« (Roland Barthes über Plastik)

Johannes Ismaiel-Wendt 


Rainer Weber hat in seiner „antikapitalistischen Kleinplastik“ ein dynamisches Verfahren und Konzept entwickelt, in dem vor allem das Formensystem oder die Gestalt im Zentrum steht und nicht so sehr die komponierte Form. In seinen Serien „antikapitalistische Kleinplastik“ und „Krieg der Welten“ zählt der idiosynkratische Formeffekt, nicht die Form als Logo oder Repräsentant. Ich entdecke in Webers Plastiken ein Konzept und Denken, dass mich seit einigen Jahren im Kontext elektronischer Musik beschäftigt. Es ist der Track als ein möglicher Modus zeitgenössischer Weltenanschauung. Kann man Kulturen und Welten in der Art denken oder „verstehen“, wie DJs und Recording Artists mit Tracks und Audiospuren umgehen. Rainer Weber tut dies, indem er nicht die einzig wahre Lösung, sondern nur eine Möglichkeit schafft. Die klassischen Konzepte der Umsetzung einer vom Produktionsprozess unabhängigen feststehenden Idee oder einer durch individuelle Virtuosität geschaffenen perfekten Form werden hier durch das Herstellungsverfahren an sich ersetzt.
Deshalb ist es vernünftig, von der Gestalt zu sprechen und nicht nur von der gestalteten Form, der Plastik; denn so wie Rainer Weber arbeitet begreift er das, was vielleicht zunächst als Material innerhalb eines Verfahrens erscheint, selbst als Akteur. Das Material hat einen eigenen (Un-) Willen und eigens Wissen gespeichert. Es zielt auf die Produktion einer eigenen Gestalt. Das Wissen des Materials ist Druck, Glätte, ist die Kugel und Rainer Weber wirkt störend darauf ein. 
Das Verfahren besteht in der Störung. Damit lässt es sich auch als eine produktive Form der ästhetisch informierten Kulturanalyse verstehen. Die Vorgehensweise lässt sich mit solchen Ansätzen zeitgenössischer Kulturforschung vergleichen, in denen nicht mehr behauptet wird, der Forscher begibt sich in ein Feld und erhebt Daten, ohne das Feld zu verändern. Hier generiert der Forscher das Feld und das Feld ist zwar nur imaginiert da, aber es ist schließlich da und es ist eigenaktiv. Das Feld ist polymorph, verändert sich und das Verhalten des Forschers. 


„antikapitalistische Kleinplastik“- das klingt wie Wurst Pavillon 

„antikapitalistisch“ liest sich wie eine ganz große Parole und kommt dann als kleinplastisches Unterfangen allzu kümmerlich daher. Die Deutungshoheit des Künstlers ist damit offen gelegt, sie wird regelrecht zelebriert. Rainer Weber macht hier Bildhauerarbeit, die auf das Sensat fokussiert ist und nicht auf das Signifigat - es ist Kunst, die der Bedeutung und den Diskursen noch vorgelagert ist. Dass der Bedeutungswille fehlt, wird durch die überstrapazierenden, parolenartigen Titel deutlich. Rainer Weber setzt die Gestalt im Nachhinein mit einem Titel und Bedeutung einer Art Belastungstest aus. Wie viel kann ich in die Gestalt hineinlesen? Der noch bedeutungsleerere Zustand wird als „produktive Ambiguität“ (Eco) aufgefasst. Eco schlägt vor, die uneindeutige ästhetische Botschaft mit mehr oder minder genauen Bedeutungen zu befrachten und auszutarieren, bis zu welchem Punkt eine »leere« Gestalt das Einführen eines neuen Sinnes erträgt. [ Er kennzeichnet Analyse- und Interpretationsfähigkeit als eine »Dialektik zwischen Form und Offenheit (auf der Ebene der Botschaft) und zwischen Treue und Eigeninitiative (auf der Ebene des Empfängers)«. Also auch wir, die Betrachter, dürfen die „antikapitalistische Kleinplastik“ mit Bedeutungen befrachten. Allerdings kommt man mit Webers „antikapitalistischer Kleinplastik“ gerne und leicht zu dem Erlebnis, das Susan Sontag empfiehlt: Statt auf Hermeneutik und Deutung zu zielen, solle sich die Kunstkritik von der Anziehungskraft der Formen, „the erotics of arts“ verführen lassen. 

In „Krieg der Welten“ ist der Kampf zwischen der in Form gebrachten, funktionellen Plastik, dem Realen, dem Inhaltsbeladenen, dem Fön, dem „Schreibtisch Boy“ gegen die Idee von Plastik zu erleben. Es mag vielleicht so aussehen, als hätte die Idee von Plastik das funktionelle besiegt, der Fön bestimmt aber letztlich doch die Formen mit - sie bedingen sich gegenseitig. Und in dieser Begegnung mit der Idee von Plastik wird das Funktionale vom Fön in den Hintergrund gedrängt und auch der Fön tritt wieder mehr als Sensat in Erscheinung. 

»... es ist weniger Gegenstand als Spur einer Bewegung« (Roland Barthes über Plastik)
»... weniger eine Substanz als vielmehr die Idee ihrer endlosen Umwandlung« (Roland Barthes über Plastik)

Johannes Ismaiel-Wendt 


Rainer Weber hat in seiner „antikapitalistischen Kleinplastik“ ein dynamisches Verfahren und Konzept entwickelt, in dem vor allem das Formensystem oder die Gestalt im Zentrum steht und nicht so sehr die komponierte Form. In seinen Serien „antikapitalistische Kleinplastik“ und „Krieg der Welten“ zählt der idiosynkratische Formeffekt, nicht die Form als Logo oder Repräsentant. Ich entdecke in Webers Plastiken ein Konzept und Denken, dass mich seit einigen Jahren im Kontext elektronischer Musik beschäftigt. Es ist der Track als ein möglicher Modus zeitgenössischer Weltenanschauung. Kann man Kulturen und Welten in der Art denken oder „verstehen“, wie DJs und Recording Artists mit Tracks und Audiospuren umgehen. Rainer Weber tut dies, indem er nicht die einzig wahre Lösung, sondern nur eine Möglichkeit schafft. Die klassischen Konzepte der Umsetzung einer vom Produktionsprozess unabhängigen feststehenden Idee oder einer durch individuelle Virtuosität geschaffenen perfekten Form werden hier durch das Herstellungsverfahren an sich ersetzt.
Deshalb ist es vernünftig, von der Gestalt zu sprechen und nicht nur von der gestalteten Form, der Plastik; denn so wie Rainer Weber arbeitet begreift er das, was vielleicht zunächst als Material innerhalb eines Verfahrens erscheint, selbst als Akteur. Das Material hat einen eigenen (Un-) Willen und eigens Wissen gespeichert. Es zielt auf die Produktion einer eigenen Gestalt. Das Wissen des Materials ist Druck, Glätte, ist die Kugel und Rainer Weber wirkt störend darauf ein. 
Das Verfahren besteht in der Störung. Damit lässt es sich auch als eine produktive Form der ästhetisch informierten Kulturanalyse verstehen. Die Vorgehensweise lässt sich mit solchen Ansätzen zeitgenössischer Kulturforschung vergleichen, in denen nicht mehr behauptet wird, der Forscher begibt sich in ein Feld und erhebt Daten, ohne das Feld zu verändern. Hier generiert der Forscher das Feld und das Feld ist zwar nur imaginiert da, aber es ist schließlich da und es ist eigenaktiv. Das Feld ist polymorph, verändert sich und das Verhalten des Forschers. 


„antikapitalistische Kleinplastik“- das klingt wie Wurst Pavillon 

„antikapitalistisch“ liest sich wie eine ganz große Parole und kommt dann als kleinplastisches Unterfangen allzu kümmerlich daher. Die Deutungshoheit des Künstlers ist damit offen gelegt, sie wird regelrecht zelebriert. Rainer Weber macht hier Bildhauerarbeit, die auf das Sensat fokussiert ist und nicht auf das Signifigat - es ist Kunst, die der Bedeutung und den Diskursen noch vorgelagert ist. Dass der Bedeutungswille fehlt, wird durch die überstrapazierenden, parolenartigen Titel deutlich. Rainer Weber setzt die Gestalt im Nachhinein mit einem Titel und Bedeutung einer Art Belastungstest aus. Wie viel kann ich in die Gestalt hineinlesen? Der noch bedeutungsleerere Zustand wird als „produktive Ambiguität“ (Eco) aufgefasst. Eco schlägt vor, die uneindeutige ästhetische Botschaft mit mehr oder minder genauen Bedeutungen zu befrachten und auszutarieren, bis zu welchem Punkt eine »leere« Gestalt das Einführen eines neuen Sinnes erträgt. [ Er kennzeichnet Analyse- und Interpretationsfähigkeit als eine »Dialektik zwischen Form und Offenheit (auf der Ebene der Botschaft) und zwischen Treue und Eigeninitiative (auf der Ebene des Empfängers)«. Also auch wir, die Betrachter, dürfen die „antikapitalistische Kleinplastik“ mit Bedeutungen befrachten. Allerdings kommt man mit Webers „antikapitalistischer Kleinplastik“ gerne und leicht zu dem Erlebnis, das Susan Sontag empfiehlt: Statt auf Hermeneutik und Deutung zu zielen, solle sich die Kunstkritik von der Anziehungskraft der Formen, „the erotics of arts“ verführen lassen. 

In „Krieg der Welten“ ist der Kampf zwischen der in Form gebrachten, funktionellen Plastik, dem Realen, dem Inhaltsbeladenen, dem Fön, dem „Schreibtisch Boy“ gegen die Idee von Plastik zu erleben. Es mag vielleicht so aussehen, als hätte die Idee von Plastik das funktionelle besiegt, der Fön bestimmt aber letztlich doch die Formen mit - sie bedingen sich gegenseitig. Und in dieser Begegnung mit der Idee von Plastik wird das Funktionale vom Fön in den Hintergrund gedrängt und auch der Fön tritt wieder mehr als Sensat in Erscheinung. 

»... es ist weniger Gegenstand als Spur einer Bewegung« (Roland Barthes über Plastik)
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Tilmann Rothermel über „dokumentarische Verformung /Versuch einer authentischen Form“
........Wenn wir hier anfangen, dann befinden wir uns in einem Raum mit weißen Skulpturen von Rainer Weber, im Raum aufgebaut, Bezüge herstellend, auf hohen imponierenden Sockeln, ein Eindruck, der mich beim ersten Betrachten während des Aufbaus an die Münchner Glyptothek erinnerte, in der die Plastiken der griechischen und römischen Antike, alle in schönstem weißen Marmor, alle aufgereiht in imposanter Zahl zu bewundern sind. 
Das war irgendwie eine witzige Assoziation, haben doch die Arbeiten von Weber aber fast gar nichts an sich, was an die klassische Kunst erinnern könnte. 
Was macht Weber? Er nimmt einen ganz gewöhnlichen, im Hobbymarkt zu kaufenden Schulton, einen 10 kg-Batzen in luftdichter, stabiler PE-Folie. Das ideale Ausgangsmaterial für den Keramiker. Nun, was macht Rainer Weber damit? Statt dass er jetzt schöne kostbare Figuren, kunstfertig und behende daraus formen würde, nein! - er nimmt die Tonbatzen und unterwirft sie einem vorher festgelegten Programm, das sozusagen automatisch dem Tonbatzen eine bestimmte Form gibt. 
Er sucht die authentische Form in der dokumentarischen Verformung und verläßt damit ganz bewußt die Ebene der Kunstfertigkeit, des meisterlichen Gestus......  
Das Eingreifen des Menschen in die ursprüngliche Form wird zur Formulierung. Der gestaltende Mensch verändert die Form mit einer Absicht. Er geht von den strukturellen Möglichkeiten des Materials aus, muss diese beherrschen, um dann gezielt, zweckgerichtet oder auch vermeintlich zufällig aus dem Material eine bewusste Form zu gestalten. Hier setzt in der Regel auch die künstlerische Absicht an. Der Bildhauer muss die Gesetzmäßigkeiten des bearbeiteten Materials genauso kennen, wie die Zeichnerin ihren Stift und die Eigenschaften des Papiers kennt. Höchste Kunstfertigkeit wird in der Regel dem zugeschrieben, dessen Werk in hervorragender Weise die eigene Absicht zu Tage treten lässt und der, wie der Dompteur in der Manege, das Material souverän beherrscht. 
All dies interessiert Weber hier nicht, er reduziert den bildnerischen „Formwillen” oder besser „Formulierungswillen” auf ein Einwirken einer zwar intendierten, aber nicht gesteuerten Verformung. 
Dabei hat der 1970 in Schwaben geborene auch viel Witz und Ironie, Verfremdung und gleichzeitig Ernsthaftigkeit in seinem Tun.  Seine Ironie liegt in der Versuchsanordnung. Er geht äußerst wissenschaftlich vor, wenn er untersucht, welche Ergebnisse es zeitigt, wenn man mit einem, auf dem Sperrmüll gefundenen Golfschläger den Ball auf den Tonbatzen prallen lässt. Oder wenn man ihn in eine Sitzung des Kindergartens mitnimmt, wo Weber ihn dann während der Zeit der Sitzung auf dem Schoß hin und her bewegt.
Eine meiner kürzesten Formeln ‘was denn nun Kunst sei’ heißt so in etwa:
„Kunst fordert heraus!”. Wenn etwas herausfordert wird man es nicht auf den Sperrmüll tun. Es irritiert, es zwingt einen dazu, sich zu verhalten, sich zu positionieren. Gerade in ihrer vermeintlichen „Unkünstlichkeit” sind die Arbeiten von Weber äußerst geradlinig. In einer Kunstepoche, in der man dem Individuum, der individuellen Position vermeintlich alle Rechte einräumt, versucht Weber so weit es geht jeden individuellen Eingriff auszuschalten. Er versucht indess Formgebungsprozesse auf Intentionalität zu reduzieren, letzten Endes zeigt er auf, wie gesellschaftliche Wirkmechanismen zu Resultaten führen, die ziemlich unvorhersehbar sind. 
Ich möchte hier nicht gleich Fukushima bemühen, aber die menschliche Tat bewirkt etwas, sie führt zu Resultaten, die schön sind, aber vielleicht auch nicht, die bedrohlich sind, oder zerstörerisch. Wenn Weber seine Tonbatzen in den Plastiksäcken Schlägen, Stauchungen und anderen Einwirkungen aussetzt, hat er fast immer die Garantie, dass die Haut - der Plastiksack - das ganze noch irgendwie zusammen hält. In gesellschaftlichen Dimensionen ist diese Wahrscheinlichkeit kaum noch gegeben. Weber wirft einen Tonbatzen vom Dach hinunter, wir schauen zu, wie er fliegt, und ahnen, meinen wissen zu können, was dabei herauskommt. Das Resultat ist dennoch in jedem Fall ein anderes, als wir es uns vorstellen konnten. Wie in der Realität...
Zur Ausstellungseröffnung im RKK
von Anja Wohlgemuth

Wie kann ich in der zeitgenössischen Bildhauerei Formen entwickeln? Was kann ich inhaltlich mit einer Plastik aussagen? Wie kann ich die spezifische Beschaffenheit des Materials und die daraus hervorgehende Eigenartigkeit eines einzelnen Gebildes herausarbeiten? Welche Erkenntnis bietet mir das Material? Ausgehend von diesen Fragen entwickelt Weber konzeptuell ein Herstellungsverfahren, bei dem vor allem das Formensystem oder die Figur im Mittelpunkt steht und nicht die direkte Übertragung einer künstlerischen Idee, oder komponierten Form. Weber versucht nichts abzubilden, er hat keine feste Formvorstellung. Die klassischen Konzepte von der Umsetzung einer perfekten Form unabhängig vom Arbeitsprozess, werden bei Weber durch das prozessbetonte Verfahren an sich ersetzt.

Die Kugel ist in Rainer Webers Arbeiten nicht wegzudenken. Rainer Weber, der hier an der Hochschule für Künste Freie Kunst studiert hat, erkundet in seinen Arbeiten die Möglichkeiten des Mediums Skulptur immer wieder neu. Er hegt eine Faszination für Konstruktionsprinzipien, Formsysteme und das Serielle. Rainer Weber denkt sich konzeptuell Verfahren aus, unter denen Plastiken entstehen. Dabei macht er die Bedingungen sichtbar unter denen eine Form erzeugt wird. An die Stelle klassischer skulpturaler Materialien treten in seinem Werk Acrylharz, zwei Komponenten Schaum und einfache Gebrauchsgegenstände, wie Radios, Wärmelampen, Haartrockner, Reiseandenken, die gezielt Transformationsvorgängen und Drucksituationen, oder kleinen explosiven Ereignissen ausgesetzt werden. 

Rainer Weber arbeitet in unterschiedlichen Serien. In der Reihe Krieg der Welten, die hier im Café zu sehen ist, erzeugt er verschiedene Volumen und fügt sie dann mit Gebrauchsgegenständen zusammen: Ausgangsform sind zusammengeschnürte Luft-Ballons, die dann unter Druck mit mineralisch gebundenem Acrylharz befüllt werden, die Hülle des Ballons wird nach der Aushärtung abgenommen. Zu jedem Volumen gibt es hier ein Gegenbild. Die unter Druck entstandenen Formen schmiegen sich bspw. an einen Fön, ein Bügeleisen, eine Rotlichtlampe im 70er Jahre Retrostyle, die der Künstler auf Flohmärkten und in Second Hand Shops gesammelt hat. 
Die Plastik liegt so da, als ob die beiden Welten, also der Alltagsgegenstand, die in Form gebrachte, funktionelle Plastik und Rainer Webers Idee von Plastik miteinander ringen. Die Volumen schmiegen sich aneinander, versuchen sich zu überwältigen. Auch wenn das Funktionale des Föns aufgehoben wird bzw. in den Hintergrund gerät, bestimmt er letztendlich die Form mit. Er wird eins mit dem Volumen, also ganz und gar Form. Interessant ist noch in diesem Zusammenhang wie auch die Begriffe ineinander greifen, dass sich das Wort Plastik in beiden Welten widerspiegelt. Beides wird ja Plastik genannt, einerseits das Funktionelle Design und andererseits die reine Skulptur. 

Auf den ersten Blick ergeben die Formen ein perfektes Volumen, eine glatte Oberfläche. Gerade die farbig lackierten Arbeiten von Weber erinnern auf den ersten Blick an die glatten, glänzenden und knallig bunten Oberflächen der Skulpturen von Jeff Koons. Ich musste unweigerlich an Koons „Bunny“ denken, eine nach Vorbild eines aufblasbaren Häschens in spiegelndem rostfreiem Metall ausgeführte Skulptur. Anders als bei Koons gibt es jedoch bei Weber Störungen und sichtbare Brüche, die sein Verfahren bestimmen: Die Grenze, wo die verschiedenen Formen ineinander greifen wird als Spur des Verfahrens sichtbar. Die Risse und Löcher in der Oberflächenstruktur, die sich entweder aus den Ausgangsvolumen oder durch das Verfahren selbst entwickeln, bilden somit gleichsam einen in sich schlüssigen Formencanon. 

Eine Plastik möchte ich Ihnen noch besonders ans Herz oder vielmehr ans Ohr legen: Oben im Foyer gibt es eine weitere Plastik aus der Serie Krieg der Welten: In diesem Fall hat der Künstler mit zwei Komponenten Schaum, der normalerweise im Schiffsbau verwendet wird, Volumen aufgeschäumt. Während der Verarbeitung verdoppelt sich sein Volumen und verhärtet dann. Die vergleichsweise großen, in lila lackierten Formen sind mit einem Radio verschmolzen, das sich im Inneren der Skulptur befindet. Halten Sie gleich ruhig mal ein Ohr an die Skulptur: je nachdem an welchem Ort die Skulptur aufgestellt wird, hört man ganz leise aus dem Inneren einen Sender oder nur ein Rauschen…In diesem Fall hat der Künstler dem Form gewordenen Alltagsgegenstand nicht ganz seine Funktionalität genommen…




In der Serie Vergrößerungen, die hier im Gang präsentiert wird, sind der Ausgangspunkt ebenfalls Alltagsgegenstände. Zum einen sind es Reiseandenken in der Form von kleinen antiken Figuren. Sie werden mit Latex in mehreren Schichten überzogen. Nachdem dieser Gummiüberzug getrocknet ist, wird unter Druck Gips hineingepumpt. Die vorherigen Ausdehnungen bilden sich als Zeichnung in dem neuen Volumen ab. An den dicksten Stellen der Ausgangsform bilden sich die größten Ausformungen aus. Webers Idee von Skulptur sprengt den Rahmen des klassischen Mediums Skulptur, er dehnt, zerrt und zerreißt dieses Medium im wahrsten Sinne des Wortes. Da wo die klassische Bildhauerei abträgt, wie bei der Stein- oder Holzbildhauerei, bläht Rainer Weber seine Formen auf.

Weber liebt das Experiment. Auf der Suche nach der Neuinterpretation von Skulptur verlässt er die klassischen Pfade. Er fügt mit disparaten Mitteln zusammen, was scheinbar nicht zusammen gehört. Und so ist es nicht verwunderlich, dass er in einem Prozess von Kontrolle und Loslassen zu außergewöhnlichen Ergebnissen gelangt. 

Seine künstlerische Strategie spiegelt sich auch in seinen gesellschaftskritischen und ironisch gebrochenen Titeln wieder. Rainer Weber füllt erst im Nachhinein den scheinbar bedeutungsleeren Zustand seiner Plastik mit einem Titel und lädt sie mit Bedeutung auf. Bemerkenswerterweise entstehen erst nach dem Arbeitsprozess Studien und Skizzen. Hier gibt der Künstler uns einige Deutungshinweise: In diesen Skizzen wird noch mal genau festgehalten um welches Arbeitsverfahren es sich handelt. Den jeweiligen Formen ordnet Weber verschiedene Welten zu: wie Banken, Großindustrie, unterdrückte Masse, Proletariat usw..
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